第三の音楽

　


　「記念」と銘打ったオーケストラといえばまずは「サイトウ・キネン・オーケストラ」 を思い浮かべる。優れたチェリスト、指揮者そして何よりも偉大な教育者であった故斉藤秀雄に感謝するという意味合いで小澤征爾を中心に門下生が作り上げた。では世界にもそういった例があるだろうか。世界的チェリスト、パブロ・カザルスが亡くなった時、世界の演奏家が集まって記念オーケストラ公演をやったような漠然とした記憶がある。定かではなく、勘違いかもしれない。これ以外にはそういうオーケストラの存在を識らない。記念オーケストラなるものはそんなに簡単に出来上がるものではないのだ。ある人の優れた業績を讃えようという多くの人たちの強い意志と理念、それを纏めあげる核がなければならない。たとえそれがあっても容易なことでは生み出されないと思う。では何が必要条件なのか。記念されるべき対象がただ優れているというだけではなくて、類い稀な資質を備えているということではあるまいか。「吉田 正 記念オーケストラ」は吉田 正さんが遺した業績がまさにそうした必要・十分条件を満たしていたからこそ生まれ出たのだと思う。

「音楽には国境がない」「音楽には純音楽と大衆音楽という区別はなく、いい音楽とそうでない音楽の違いがあるだけだ」という言葉をよく耳にする。もっともらしい響きの言い方だ。だが、いかに立派な言葉であっても一面の真理を述べているに過ぎない。ウイーンの音楽家から聞いたことがある。「ウインナ・ワルツの真髄は、比較的近いドイツのミュンヘンのオーケストラでも出せないよ」と。国境があるということだ。また「オペラと歌謡曲は歌という意味で同じものだ」という論も成立しない。明確に違いはある。 ただし、このことから純音楽が「上」で大衆音楽が「下」という評価が導き出されるとしたら、それは基本的に間違った認識なのである。作曲家の優れた感性が捉えた「美」に開かれた普遍性があればそれは誰にでも遡及する。つまり、「上」の音楽なのだ。だから優れた演奏家同士の間ではクラシックとポピュラーの人的交流も行われ、レパートリーの共有だって可能になってくる。こうして二つの音楽の間に架け橋が作られるならば、固定化している純音楽、大衆音楽という概念を打破して新しい「美」が創出されるに違いない。「吉田 正 記念オーケストラ」の誕生は、まさにそれを実証するための素晴らしいチャンスなのである。

　吉田 正作品の真価は歌手によって十分に再現される。それで十分というのがこれまでの常識であった。でも、それだけでは勿体無いじゃないかと痛感したのが指揮者大沢可直である。吉田 正作品を再構築して二つの音楽の架け橋を作りたい、それによって吉田作品に別の角度から光をあてて新しい美しさを見出したいというのが彼の真の目的だと思う。こうして彼は「東京シンフォニー第1番」を作り上げ、自身が指揮者を勤めているトルコのイズミール交響楽団で初演に成功した。しかし吉田作品はまだまだ宝庫であり、作品はこれからも続いて生み出される。それには日本にそのためのオーケストラが必要だということからこの交響楽団が誕生した。

　大沢の業績は決して吉田メロディをつぎはぎしてシンフォニーに纏めたと言うことではない。吉田 正が作品を通じて何を表現したかったのかを模索し、そのメロディを組み立てることでさらに美しい世界を創造しようという意図だと判断したい。ここには純でも大衆でもないサード・ストリーム、つまり第三の音楽が生まれる可能性を期待してもよさそうだ。上記で「一面の真理でしかない」と言ったことが、実は本当の真理になるように第三番、第四番が相次いで生まれることを期待しておく。

東京シンフォニー第二番 解説

　


第一楽章　（ナイトクラブのムード）

昭和31年の「好きだった」他、鶴田浩二によって歌われた一連のヒット曲が都会調吉田メロディーの原点である。もちろん昭和20年代の小畑実や久慈あさみの歌などにその兆しは見えるのだが鶴田浩二の甘くニヒルな容姿を思い浮かべさせられる「好きだった」は文字通りナイトクラブのムードである。「公園の手品師」（昭和 33年フランク永井）は歌詞からすれば夜の歌というよりも和製シャンソンというべき作品であるが、グレンミラー楽団のようなダンスオーケストラ風に編曲したことで踊れるムードミュージックとしてナイトクラブで演奏されているイメージで聴いて欲しい。「数寄屋橋ブルース」（昭和43年三田明）は「有楽町で逢いましょう」の続編とも言える都会調の秀作であり、夕闇せまる数寄屋橋界隈から銀座にかけての情景を思い浮かべながら聞いて欲しい。第一楽章全体としては軽いスウィングで踊るナイトクラブの雑踏の中でムードオーケストラが演奏されている事を想定して構成した。

冒頭の瞑想のモティーフは前作の東京シンフォニー同様に、涅槃の世界から吉田正をナイトクラブに呼び戻す祈りの序章と考えて頂ければ幸いである。


第二楽章　（都会の夜のストリングス）

田辺靖雄が「二人の星をさがそうよ」を歌った昭和39年は橋幸夫の全盛期であり、吉田正の作品はそれまでの都会調とは異なる橋幸夫のための作品という新しい作風によるスタイルが確立されていた。その中で「霧の中の少女」（昭和39年久保浩）と「二人の星」は膨大かつ迅速に書き続けた橋幸夫のヒット曲の陰にかくれてはいても、都会調吉田正の面目躍如ともいえる哀愁に満ちた2曲であろう。副題の如く、この楽章の大半が弦楽器により演奏される。きらめく星空、またたく星の光は高域で細かく分割された弦楽器の響きにより表現される。
ピアノ、管打楽器を含めオーケストラでは多彩な楽器が使用され、ポップス系のギターや
シンセサイザーまたコーラスまで考慮すれば多様な編曲スタイルが可能である。しかしながら吉田メロディーが底流に持つ哀愁、それは明るい曲調の青春歌謡や股旅物に至るまで共通に持つ本質であるが、その哀愁を正統的に伝える手段として弦楽器以外の選択肢は考えられない。

「ラブレター」（昭和33年フランク永井）は弦楽四重奏として上記2曲の中間に挿入した。昔ながらの下宿の4畳半、木枠の窓から窓越しに星を見ながらパソコンではなく、万年筆で想いを込めて手紙を書いている青年の姿を想像して聞いて欲しい。


第三楽章　（スケルツオ軽快に）

橋幸夫のために書かれた作品は大きく分類すると、股旅物、ベンチャーズやグループサウンズなどによるエレキギターのブームを先取りしたリズム歌謡そして文芸調の青春歌謡に3分される。「江梨子」（昭和37年橋幸夫）はその文芸調作品の代表作であるから、当然スローなバラードとして歌われたがスケルツオのテンポで演奏される事により青春の挫折に対する激しい怒りにも似た感情表現がされる。中間部は一転して自己をいたわるように優しく癒してくれるメロディーが「落葉しぐれ」（昭和28年三浦洸一）を題材に演奏される。自然への賛美、故郷への郷愁などが挫折した自分を慰めようとするが、一瞬の静寂を突き破り再度、激しい怒りのテーマである「江梨子」に戻り4楽章へ課題を残しつつ終結する。

第四楽章　（ステンドグラスの大聖堂）

第一楽章はナイトクラブという大人の世界への漠然とした憧れ、それが第二楽章で夢みる青春時代を迎え、そして激しい挫折の第三楽章に続く第四楽章は都会と青春にロマンを捨てきれない男の背中が訴える困惑、混迷の光景から始まる。それは主に管楽器群が奏する不協和音によって提示される。「男のいる街」は昭和 33年、当時の水原巨人軍の宿敵であった三原監督率いる西鉄ライオンズの花形遊撃手、豊田泰光によって歌われた。哀愁あふれる夜の巷に空しくさまよう自分の魂を持て余すが、束の間のネオンのきらめき（バイオリンの高域で表現されている）の中には人生の目的を見出す事が出来ず、教会の鐘の音に誘われるように大聖堂に入る。パイプオルガンの音に身をゆだね、ようやく安らぎを感じる。ここで使用される曲は「西銀座駅前」（昭和33年フランク永井）であるが、原曲の歌詞とは裏腹に、ここでは敬けんな祈りの音楽が天井の高い大聖堂で鳴り響く情景を想定して欲しい。朝が近づき、ふと気がつくとステンドグラスに朝の光が優しく差し始める。それは新しい希望を見つけつつある男の気分に陽光となり、さんさんと輝きを増してくる。この部分は「夜霧の第二国道」（昭和32年フランク永井）が大きな役割を果たしている。日本が日進月歩豊かになる象徴であり、今日の自動車、ハイウェイ時代を予見させたこの曲が明るい昭和30年代のシンボルであると同時にこの東京シンフォニー第二番における人生の勝利への序奏ともいえる。

交響曲の最後に登場する「有楽町で逢いましょう」（昭和32年フランク永井）は力強い勝利の賛歌である。前奏部分は周知の如く、若き作曲家、吉田正が有楽町駅前の今は無き、そごう百貨店の喫茶店で街の景色を眺めているとき、雨のしずくが落ちるリズムからインスピレーションを得て作った。シンフォニーのエンディングではこの前奏部分を高らかに歌い上げて長大なシンフォニーを終結させている。吉田正記念オーケストラのテーマ音楽としてもこの前奏はこれから50年、100年と演奏され続けていく。